摘要  在我国民间歌舞苑地中,凤阳花鼓可说是历风霜而不雕的一种劲草。其足迹之深远,早已为人们所注目,但追溯其历史,却是不太容易的事。过去坊问流行《花鼓》戏本里,在《凤阳歌》之前有这样一段唱词: 紧打鼓,慢敲锣,你老听我唱栽秧歌。别的歌儿都不唱,听我唱唱“凤阳歌”。说明凤阳花鼓早年所唱的原是“栽秧歌”,打花鼓的也就是唱秧歌的。秧歌,在我国有着悠久的历史。早年,大江南北的农民在插秧和耘田时,要群唱秧歌。为了兴歌、节歌、送歌,还要敲锣打鼓,有时还有舞蹈。艺术与劳动相结合的这种美好传统,逐渐形成一种风俗。南方各地方志里,多有记述。

 

在我国民间歌舞苑地中，风阳花鼓可说是历风霜而不雕的一种劲草。其足迹之深远，早已为人们所注目，但追溯其历史，却是不太容易的事。

过去坊间流行《花鼓》戏本里，在《凤阳歌》之前有这样一段唱词： 

紧打鼓,慢敲锣，你老听我唱栽秧歌。

别的歌儿都不唱，听我唱唱“凤阳歌”。

说明风阳花鼓早年所唱的原是“栽秧歌”，打花鼓的也就是唱秧歌的。

秧歌，在我国有着悠久的历史。早年，大江南北的农民在插秧和耘田时，要群唱秧歌。为了兴歌、节歌、送歌，还要敲锣打鼓，有时还有舞蹈。艺术与劳动相结合的这种美好传统，逐渐形成一种风俗。南方各地方志里，多有记述。

北宋王安石有《耘鼓》诗：逢逢戏场声，壤壤战时伍。日落未云休，田家亦良苦。问儿今陇上，听此何莽卤。昨日应官琳，州前看歌舞。”

王安石是把“耘鼓”作为一种农具来写的。这首诗，使我们知道当时耘田敲鼓是终日不息的，而且“逢逢”、“壤壤”如作戏，如临战，鼓点儿敲出了许多花样。

后来打花鼓所用的鼓，正是从这种农具逐步衍化而来的。“花鼓”作为一种伎艺的记载，则见于末人吴自牧《梦梁录》。该书卷二十“百戏伎艺”条记载“村落百戏之人”的“杂手艺”时，举出了“花鼓”一项。

这些“村落百戏之人”，当时也称“路歧”，就是流浪艺人。其中包括一大批来自宋金战争前线淮河一带风阳地区的难民。平时玩惯了的秧歌锣鼓，成为他们谋生的手段之一。

宋人周密《武林旧书》卷六说:“或有路歧,不入勾栏,只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’,此又艺之次者”。

宋人周南《山房集·刘先生传》说：“市南有不逞者三人，女伴二人，莫知其为兄弟妻姒也，以谑丐钱。市人曰：是杂剧者。又曰：伶之类也。每会聚之冲，阗咽之市，官府厅事之旁，迎神之所，画为场，资旁观者笑之，自一钱以上皆取焉”。

这就是南宋时临安等地“路歧”们演出的情况。

到了元末明初，又是二十余年的战乱。凤阳是朱元璋起义的根据地，也是战乱惨重的地区。

朱元璋建国之初，风阳和当时全国许多地区一样人口流亡，田地荒羌，萧条不堪。朱元璋推行移民政策，作为恢垃和发展生产的措施之一。把农民从窄乡(人多地少的地方)移到宽弓(人少田多之处)。洪武三年六月,徙苏州、松江、嘉兴、湖州、杭州无田农民四千多户到临壕(今凤阳一带)，给牛、种、车、粮，三年不征其税。又徒江南民十四万于凤阳。洪武九年十月，徙山西及真定一带没有产业的人到凤阳屯田。十五年九月,迁广东番禺、东莞、增城降民二万四千四百余人于泗州屯田。十六年迁广东清远瑶民一千三百零七人于泗州屯田。(见《明史·食货志一》、《明太祖实录》)

明初，户籍管理甚严，迁出的人口不得私自回原籍。永乐年间，凤阳连遭多次灾荒，农民还是不得不大量外流。明中叶以后，凤阳地方水、旱、兵灾连年不断，农民只得背井离乡，走州穿府，借历来惯演的秧歌花鼓卖唱糊口了。于是，风阳花鼓就和苦难的人民结成了不解缘，随着流亡的人群走遍天南地北。并且由秧歌锣鼓而改制出便于携带的“凤阳鼓”、“凤阳锣”。

明代凤阳花鼓演唱的情况，周朝俊《红梅记》传奇第十九出《调牌》和第二十出《秋怀》中有所描写。且看《调婢》出:

〔杂扮一男子，一妇人打锣鼓上〕〔丑〕你是哪里人?〔杂〕凤阳人。〔丑〕你打一通我听。〔杂唱〕紧打鼓儿慢筛锣，听我唱个动情歌。唱得不好休要赏，唱得好时赏钱多。〔鼓一通介〕〔丑笑〕妙!妙!还有什么曲儿？〔杂〕有，有，有的——《上之回》、《白头吟》、《乌夜啼》,都是古曲。〔丑〕你到我里面去，转过西廊，那画栏杆内，唱个钻心咬肺的曲儿，哄得里面人欢喜，我重重赏你金钱。

第二十出，“杂”作花鼓表演，唱的歌词乃是唐人刘希夷的古诗《代悲白头翁》—— “洛阳城东挑李花，飞来飞去落谁家？洛阳女儿惜颜色，行逢落花长叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在？……”结果真的“钻心咬肺”，把小姐感动得太息流泪。

周朝俊是浙江宁波人。《红梅记》有明代隆庆、万历间的旧本。可以推想“咚咚花鼓闹长街”的事，在那时已风行大江南二化了。

明代以来，这种“唱门子”是凤阳花鼓演唱的一般方式。通常是女性一姑一嫂或男性一老一少组成一队。男女合组则是新年社火或舞台上的扮装演出。

到了清代，风阳花鼓又有所发展。

赵翼《陔余丛考》卷四十一“风阳丐者”条，颇值得注意：“江苏诸郡，每岁冬，必有风阳人来，……其唱歌则曰：‘家住庐州并风阳，凤阳原是好地方，自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。’以为被荒而逐食也。然年不荒，亦来行乞如故。《蚓菴琐语》云：明太祖时，徙苏松杭嘉湖富民十四万户以实凤阳，逃归者有禁，是以托丐潜回，省墓探亲，遂习以成俗，至今不改，理或然也。”

这种说法不太可靠。托丐潜回省墓探亲之事，在明初或许有之。但风阳人每冬外出主要原因还是“被荒而逐食”。淮河流域灾荒频仍，广大人民卖唱行乞是为备荒而无可奈何的办法。

赵氏说的是乾隆年间的事。清代凤阳花鼓的内容有一项很童要的变化，扰是出现了埋怨“朱皇帝”的“凤阳歌”。公开骂朱皇帝，在明代是不可能的事。而凤阳花鼓里的“朱皇帝”，其实是历来不顾人民死活的统治者的代称。

大约也是在乾隆年间，有人以风阳艺人的悲苦生活为题材，编成了小戏《花鼓》，很快地成了当时“花部”戏曲的流行剧目。《缀白裘》(乾隆三十五年成书)第六集卷一，收有梆子腔《花鼓》。这出小戏里的《凤阳歌》，成了风阳花鼓中最为动人的歌唱，二百年来流传不息：

说凤阳，话凤阳，凤阳原是好地方。

自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。

大户人家卖田地，小户人家卖儿郎,

唯有我家没有得卖,肩背锣鼓走街坊。

京剧、汉剧、徽剧、秦腔、湘剧等，都有《打花鼓》，并且都保留了这首主题歌。

清代初年，随着“花部”(与“雅部”昆腔相对称的各地方声腔)戏曲的兴起,江南江北的花鼓歌舞也渐渐由演唱民歌小曲而向故事表演发展，演唱成段的故事，如“货郎段”、“西厢段”、“三国段”等，戏曲的因素加强。乾隆时代，开始有了“花鼓戏”的说法。

清人钱学纶《语新》说：“花鼓戏不知始于何时。其初乞丐为之，今沿城乡搭棚唱演淫俚歌谣，……初村夫村妇看之，后则城里具有知识者亦不为嫌，甚至顶冠束带，俨然视之，……余今年五十有四,当二十岁外犹未闻也。或曰，兴将二十余年。或曰，某村作戏，寡妇再醮者若干人；某乡演唱，妇女越礼者若干辈。后生小子着魔废业，演习投伙，甚至染成心疾，歌唱发癫。”

钱氏是江苏松江人。按他的说法，乾隆三十六年时，江苏松江才刚见花鼓戏，所谓“戏”也者，不过还是以表演民间歌谣为主。

乾隆、嘉庆间人诸联《明斋小识》说：“花鼓戏传来三十年，而变者屡矣：始以男，继以女；始以日，继以夜；始于乡野，继于镇市；始盛于村俗农甿，继沿于纨绔子弟。”

他也认为江苏地区的花鼓戏是乾隆四十年前后开其端，并且说是“传来”的。

花鼓之乡风阳，由花鼓歌舞而向戏曲发展，可能更早一些。但由于凤阳艺人所受摧残的酷烈和物质生活的极端贫困，这个过程一直延长到清末，才形成成熟的“卫调花鼓”。

从以上两条记载，我们可以知道形式简陋的花鼓“戏”，在城乡村镇曾经是多么受群众次迎。又可知它的内容对封建礼教的冲击是何等厉害！因此，它当然也被封建卫道士们视为眼中钉。例如,明末的高攀龙在他立的《高氏宪约》中就规定:

“花鼓、淫戏。诲淫实甚，尤为民俗大害，务须密访查拿，立予严惩。”(见余治《得一录》卷十五)

但是，封建社会“顶冠束带”的阶层里，也有些比较开明的人士，对花鼓并不反感。比如，作为“圣裔”的孔尚任就很欣赏风阳花鼓。康熙四十七年(一七O八年)元宵节，他在山西临汾看了凤阳花鼓的表演，满腔热情地写了五首诗：

凤阳少女踏春阳，踏到平阳胜故乡。

舞袖弓腰都未忌，街西勾断路人肠。

蹴鞠场中不用毬，轻轻对踢眼斜瞅。

分明学得秦楼舞，五采裙边露凤头。

雨点花攒鼓衬锣，春风吹袂影婆娑。

是谁传与江南曲，压倒仙人踏踏歌。

平夫鞵子宰长袍，便是儿郎态也娇。

恼乱红尘行到晚，何人收管郑樱桃?

脂浓粉谈走天涯，不数宜春院里花。

结下风流无限恨，插秧时节懒还家。

这是孔氏所作《平阳竹枝词五十首》中的重要部分，孔氏把这组诗叫做“踏歌词”。他在平阳街头看的是凤阳艺人的“走花场”。表演者起码有两组一一表演“踢采球”的是两个女子；另一组则是一男一女，有“平头鞵子宰长袍，便是儿郎态也娇”为证。孔尚任赞美女艺人象“十六国”时后赵“大赵天王”石季龙的“天王皇后”郑樱桃一样的美丽。郑樱桃是出身歌舞妓的美人，《晋书·石季龙载记》述其事。后人也有以郑樱桃事咏于诗歌的，如唐人李商隐说：“何因古乐有,唯有郑樱桃。”李颀《郑樱桃歌》说: “美人姓郑名樱桃……风阳重门如意馆,百尺金梯倚银汉。自言富贵不可量，女为公主男为王……”因此，孔尚任就错把郑樱桃当成凤阳人。其实李颀诗中的“凤阳”乃是石龙邺城宫殿的“风阳门”，并非明太祖故乡。

凤阳花鼓本是“踏歌”(传统悠久的秧歌)一类的民问歌舞，包容着丰征多彩的民间歌曲和舞蹈。她象生命力顽强的山花野草，到处可以生根。在我国文化史上,凤阳花鼓长期以来发挥着交流各地歌舞艺术的媒介作用。

以孔尚任所说的山西而言，当地的艺术就和凤阳花鼓有着亲密的关系。风阳花鼓的表演，对山西的秧歌和道情(即孔尚任所说的“踏踏歌”)的影响很深。花鼓的内容有的已化入山西的秧歌。且看祁太秧歌《踢采球》的唱词:

“二月里来龙抬头，咱姐妹二人踢采球。大姐姐踢了个龙摆尾，二小妹这里比前走。走一走，扭一扭，踢了个狮子滚绣球。哎咳哎咳哎咳，踢得咱家姐妹二人两鬓间儿水汗珠儿滴淋淋淋往下流。”这不正是孔尚任康熙四十七年看到的那场“蹴鞠场上不用毯，轻轻对踢眼斜瞅”吗！这段秧歌的音乐旋律也是由凤阳花鼓变来。

凤阳艺人传来的“江南曲”，对山西地方小戏的影响也显而易见。如祁太秧歌《打花鼓》中有《茉莉花》一曲，与花鼓曲的《茉莉花》相似。永济道情《二进挂画》里也有《茉莉花》，其唱词和旋律也是由“江南曲”化出。晋南郿嫮里也有花鼓小调。

不仅祁太秧歌有《打花鼓》，就连平阳地区的大戏蒲州梆子里也有《打花鼓》。

凤阳花鼓艺人四处流动卖艺，有的就在外地扎了根，成为当地花鼓戏的“种子”。王绍猷《秦腔记闻》一书(一九四九年易俗社印)，有一段关于花鼓在陕西流传情况的生动记述: “打花鼓，即凤阳花鼓，亦小戏中之小道也。自湖北安徽输入，至商雄、山阳一带。同(治)、光(绪)间谓北有名印福者，名噪一时。装扮极其简单，唱演时皆以小锣小鼓节奏。所敲之皮鼓，两面大小同，径约六七寸，长约一尺五寸。今则商雒各属，犹有斯戏。……光绪末叶,有山阳县杨老四者,年未弱冠，精通此艺。初来富(平〕、耀(县)各县，就地表演，继则登台献技，细腻缠绵，极其美观。后习清曲(迷胡)，名重一时。余于民五(一九一六年)驻军耀县,复见其人登场表演。十五年来，人仍如前，声犹清脆，可谓天生名伶。富平魏宝珊有《杨老四赞》，描写尽致”。

庆祝中华人民共和国成立三十周年，陕西省戏曲会演，商雒花鼓《屠夫状元》(根据泗州戏《三蜷寒桥》改编)，引起了极大的轰动。凤阳花鼓的种子，在秦岭南北出了绚丽的花朵。

在我国文化史上，风阳花鼓确实是不容忽视的一种艺术存在。留心考察风阳花鼓的足迹，也是一件很有意思的工作。

 

 

（原文刊载于《安徽大学学报》1980年第2期）